2019年04月25日 中国社会科学网-中国社会科学报 杨维春
卡萝尔·塔龙-于贡(Carole Talon-Hugon,1959— ),法国尼斯大学哲学教授,法兰西大学研究院院士(membre senior de l’Institut Universitaire de France)、法国美学学会会长。她在巴黎第四大学获得哲学博士学位,研究方向为美学和艺术哲学、情感理论与古典主义哲学史等,出版有《美学》 (L’Esthétique,2013)、《艺术情操》(Morales de l’art,2009)、《审美与审丑:艺术可以尽现一切吗?》(Go?觠t et dégo?觠t : l’art peut-il tout montrer? 2003)和《艺术哲学史》(Histoire philosophique des arts,四卷本)等十余部专著。近5年来,她主编丛书17本,发表论文19篇,并主持法国国家科研署科研项目“艺术价值、美学体验:情绪、认知、行为”。她还是法国国家哲学高等教育和研究委员会委员、法国高等教育与科学研究委员会委员、《新美学》杂志主编和《意识》杂志执行主编。
进入21世纪,西方现代美学朝着与传统美学,特别是近代美学相区别的方向发展,研究基础、对象、问题、重点、方法乃至思维模式、话语方式都产生了重大变化。美学的变革或转型已成为当代美学家关注和研究的主题之一。
法国是哲学王国、美学重镇,一代代法国学人对哲学和美学展开思考,产生了诸多极具世界影响力的成果,卡萝尔·塔龙-于贡教授便是其中杰出的学者之一。她是2014年唯一当选法兰西大学研究院院士的哲学教授,出版了诸多美学、艺术哲学和情感理论等方面的著作,其中《美学》被法国经典普及性百科知识丛书——“我知道什么”收录。她主编的《艺术哲学史》展现了古希腊时期直至当下的法国艺术哲学的思想传承,是法国首部艺术哲学通史类经典著作,目前已出版四卷。2017年,她两次来华讲学。其间,记者就美学、美学史和艺术价值等问题对她进行了专访。
美学的定义是开放的
《中国社会科学报》:美是亘古不变又常读常新的哲学命题,也是美学思考的本质问题。从古希腊的神学、文艺复兴时期的人文主义、以康德和黑格尔为代表的古典主义,到近代的自然主义、俄国形式主义、分析美学、结构主义,再到20世纪的表现主义、精神分析学、现象学、存在主义、社会批判美学等,西方哲学从来没有停止过对这一问题的思考。您如何定义美学?
塔龙-于贡:美学是哲学的分支学科,但是究竟什么是美学?这个问题看似简单,事实上却很难回答。从词源学的角度来说,美学一词来源于希腊文的“感性学”。美学是鉴赏的批评、美的理论、感性的科学、艺术的哲学。美学着眼于美、感性和艺术。“美”是指它是所有审美旨趣的总和。“感性”是指它求助于感知、感受、想象,包括鉴赏力、感知力、图像或效果等。而“艺术”则是指创造、模仿、禀赋、启迪和美学价值等。首先,美学包含艺术史和批评史,关注所有与艺术有关的问题。其次,美学隶属于哲学范畴。从这一点来说,美学的概念更为抽象、更为宽泛,这也使得其区别于艺术史和批评史:它不去框定或者整理过去的作品,也不去评判现在的作品,它成为一种推论的、分析的、论辩式的表达。事实上,“美学”这一名词是鲍姆加登在1735年的拉丁文著作《关于诗的哲学默想录》中首次提出来的,并在1750年的德文著作《美学》中再次确认。但是鲍氏只是发明了这个词,并没有对美学的美、感性和艺术展开思考,其后的学者也没有在学科领域思考美、感性和艺术这些问题。所以,美学的问题归根到底是哲学问题。维特根斯坦认为,“美学是一切学科在讨论知识层次时,人们能够给予该词的所有意义的总和”。美学的定义是开放的,也是渐进发展的。正如帕斯卡尔所说:“定义能明指我们想要命名的那个事物,而对其本质却无法呈现。”
《中国社会科学报》:康德认为美是形式赋予某个物品的。您怎么看待这一观点?艺术美究竟指什么?
塔龙-于贡:康德是德国古典美学的代表人物,他认为美和内容、意义无关,是形式赋予的,不涉及概念、目的和利害,这种形式美才是“纯粹美”。但以后更多的哲学家认为,艺术美是要有内容和意义的。举个例子来说,有一家金店被偷,一位身穿黑衣的男子从店内出来。开始人们认为这个人是小偷而去指责他,他的形象是丑陋的;后来有人澄清此人是帮着捉贼的英雄,人们开始赞美他,觉得他的形象是美的,行为是高尚的。对于艺术的评判也是如此,若离开了正确的思想内容,审美判断可能会误入歧途。
哲学家们对于美的定义经历了一个过程,我们也处在这个过程之中。显然,美的定义并非是任何一个哲学体系可以完全包含的。在历史中寻求美,这也使了解现实的美成为可能。
艺术史是艺术批评的前提
《中国社会科学报》:您刚才谈到,美学包含艺术史和批评史,关注所有与艺术有关的问题。如何理解这三者的关系?艺术批评又是如何实现的?
塔龙-于贡:可以说,艺术史没有美学就一片茫然,美学没有艺术史则一片空白。在人类第一次思考和总结艺术行为的时候,艺术史就已经悄无声息地开始了。但直到15—18世纪,才真正出现了三个领域:艺术批评、艺术史和美学(艺术的哲学)。
如果我们追溯相关历史,可以发现艺术的批评并不是纯粹的活动,它是在一系列社会制度下发生的。18世纪,法兰西美术学院的艺术家们每年都需向公众展示他们的作品,这种展览当时取名“皇家美术学院沙龙”。第一个“沙龙”在1737年举行,艺术作品由此开始进入公众视野——“沙龙”中展览的作品是可以公开售卖的。当时,各国王公贵族、上流人物钟情于法国王室的艺术活动,但由于路途遥远、交通不便,他们难以亲临巴黎参加“沙龙”。于是,格里姆男爵出版了名为《文学通信》的期刊,向各国人士介绍参展作品,这便是官方艺术批评的早期形式了。
艺术批评离不开当时的文化背景和价值体系,法国的艺术批评也是当时的政治经济、社会文化的产物。艺术的时空虽然短暂狭小,却是艺术家展现天赋的 “领地”。我这里提到了“短暂狭小”与“领地”,以此区分于永恒,因为艺术家无法脱离艺术史,艺术作品亦然。很多时候,我们对艺术家太过苛求。我们不应该要求乔托达到后人达芬奇的完美程度。每个艺术家在艺术史上有其特殊地位,正如我们要结婚育子,必须经过青少年阶段,而青少年阶段又从童年发展而来,但这并不意味着童年的重要性就要轻于前两者。所以,我们要在艺术史的宏大视野中来评判某一艺术品的价值。某一时代的艺术品,是历史、文化、社会共同作用的结果。从这一点来说,艺术史和艺术批评本质上反映了文明史。
《中国社会科学报》:您的意思是艺术批评应着眼于艺术发展的历史?
塔龙-于贡:首先,艺术史绝不只是作品史,它不是史家白纸上的纯描述性记录,我更认为它是人类对艺术行为的思考史。正如我刚才提到的,艺术品始终是被我们赋予某种功能,放置在某种社会体制框架内的物件,它们不会脱离它们所诞生时代的价值体系。由此可见,艺术史包含了艺术批评本身。
艺术史是人类发现艺术价值动态系统的历史。盖乌斯·普林尼·塞孔都斯凭借《自然史》被视为人类历史上第一位艺术史学家。但是,仅凭《自然史》中记载的一大批卓荦的艺术家,他还不能获此殊荣。因为他仅仅考察了那个时代的自然主义作品,而且他认为那个时代已到了历史的终点,否认了艺术不断发展的可能。另外一个我们需提及的人物是建筑师瓦萨里,他将他之前的艺术史分为“原始时期”“过渡时期”和“成熟时期”三个时期。虽然比前人进步了许多,但他并没有认识到艺术发展的真正过程。瓦萨里的划分只是在“哪一个是好的,哪一个更好,哪一个是完美的”之间作选择。他的艺术史观是目的论的,在他看来,艺术朝着一个唯一的理想状态前进着,艺术会达到一个绝对的理想状态。艺术的终点否认了艺术不断发展的可能性。因此,塞孔都斯和瓦萨里对艺术发展过程的考察是非历史的。我们必须从艺术品发生的时代去考察艺术品的价值,艺术史是艺术批评的前提,而且艺术史不能否认艺术的不断发展。从这一点来说,德国人温克尔曼是第一个科学提出艺术史的史学家。
艺术鉴赏:欢愉、价值、评判
《中国社会科学报》:您所理解的艺术体验是什么?
塔龙-于贡:当我们从“美的艺术”(beaux-arts)来思考艺术时,欢愉(plaisir)与否便成了艺术体验的核心价值。毋庸置疑,欢愉给人带来审美快感,一方面,欢愉本身是作品内容激发的快感;另一方面,欢愉激发的审美体验也滋生出快感。那么不欢愉的作品是否也会激发人的快感呢?法国批评家杜·波曾说过:“在剧院中,人们从哭泣中体验到的快感比从欢笑中体验到的要多得多,以至于我们的诗歌与绘画只有在给人带来伤痛时才能赢得满堂喝彩。”怎么解释这个看似不合理的现象呢?其实早在古希腊时期,亚里士多德就将悲剧的快感来源归于“净化”。在之后很长一段时间内,“净化”论成为这一问题解释的圭臬。
不过,我们不能只从体验效果去评判艺术品,因为艺术品激发出的人的感受是一个复杂的过程,这个过程本身就应该被重视。我按照来源与过程的相异,将艺术所激发的情感划分为四个层面:一是由作品内容(当作品有内容时)所激发的欢愉或不欢愉;二是从内容得到的审美体验中滋生的欢愉或不欢愉;三是与作品的艺术领域相关的欢愉与不欢愉;四是对作品的反应所产生的欢愉与不欢愉。我们对艺术的体验不是来自单一的源头,或以单一的方式实现的。当一个英雄战死沙场,我们会为其悲伤,但我们想到他英勇战斗的场面,又会立即为之振奋。艺术对人的作用是多个层面且极为复杂的,这也是艺术批评生生不息的重要原因。
《中国社会科学报》:近年来,我国艺术品拍卖频现天价,法国是否也存在着这种现象?这样的天价是否真正反映了艺术价值?您如何看待艺术品的商业价值?
塔龙-于贡:法国也存在这种现象。对于艺术价值这个问题,我们一定要回顾艺术史。只有了解艺术的历史,我们才能更清楚地了解艺术品商业价值的来龙去脉。
艺术品的商业价值在历史上经历了三个阶段。第一个阶段是中世纪时期。此时,雕刻家、画家等艺术家的社会地位和木匠、修鞋匠、铁匠差不多,他们的艺术创作实践被视为一种纯粹的体力劳动,作品也被当成一般的普通手工艺品,报酬也和一个普通工匠没任何区别。没有人在乎这些艺术品的“公允”价格,大家都认为其价格取决于完成作品所花费的时间和原料。第二个阶段是学院派时期。在文艺复兴末期,整个欧洲的绘画学院欣欣向荣。艺术家不再是一个普通工匠,但他们还不是现代意义上的艺术家,而是一个院士(académicien)。学院(académie)一词来自古希腊,因为柏拉图创办了“阿卡德米学院”,它代表着智慧之苍穹。拉斐尔的名画《雅典学院》中,用手指向天空的那个人是古代最智慧的学者柏拉图,他追寻永恒和世界本质。而他身旁的亚里士多德则用手指向地面——他更重视现实世界。绘画学院创立者自称为“学院”,旨在追随柏拉图的理念。从此,绘画和雕塑除了寻常意义的手工价值以外,还拥有了智力劳动的价值。学院派规定绘画内容和绘画技巧,并且垄断作品的评价和交易市场。第三个阶段发生在19世纪后期。“落选者沙龙”的产生标志着学院艺术评价体系的瓦解,学院艺术因而失去了其崇高地位。艺术家摆脱了学院和传统规范的束缚,可以按照自己的风格去做想做的事,不再需要遵守成文的艺术规则。但是艺术家却陷入了另一个泥潭:市场。此时出现了艺术品交易市场和艺术评论家,这些评论家不是完全意义上客观的评论家,他们将商业利益带进了艺术:他们挑选有才华的画家,对其作品表达支持并且将其商业化。到了19世纪60年代,艺术品市场出现了生产—分配—销售的商业模式。这样一来,艺术家就要去适应市场的规则和口味。但是,著名画家们摒弃了学院派的创作方式,又不得不按照学院派的规范进行创作,因为学院艺术的作品价格更高。今天,“落选者沙龙”已过去一个半世纪,我们身处资本、商品的经济体系之中,市场的因素在各种宣传手段下被不断放大。而这个体系也不可避免地会产生一些问题。
《中国社会科学报》:也正是在1863年的“落选者沙龙”中,马奈展出了《草地上的午餐》,这幅画使得画家和“落选者沙龙”都名声大噪,也引起了两极化的争议。马奈也被认为是印象派的先驱,为什么他对现代艺术如此重要呢?
塔龙-于贡:马奈是现代绘画的标志性人物。马奈之前,学院派是绘画规则的权威,学院派画家都是博学多闻、通晓历史的,绘画用来展现历史故事,题材是宗教、贵族、神话等。而马奈颠覆了学院派的创作规范,他的绘画不再叙述故事,而将绘画从所指中解放出来。当绘画不再需要传达任何话语时,就得到了“自主性”(autonomie)。这种“自主性”是艺术的核心价值。比如,《草地上的午餐》这幅画并没有讲述任何一个预设的故事,当我们看着这幅画的时候,我们可以展开个人的想象。马奈将绘画从话语功能中解放出来,回归到图像性这一本质,以达到利奥塔所说的“在场的神圣恐惧”,这使他成为现代绘画的一座丰碑。
当代法国美学的三个特点
《中国社会科学报》:到了20世纪,法国美学界产生了哪些新的观念?您是如何看待这些美学问题的?
塔龙-于贡:和其他国家一样,20世纪的法国美学也是变化的和复杂的,几乎所有的学科都与哲学结合得越来越紧密,美学也是如此。我们从中看到诸多现代理论的痕迹,如现象学研究、弗洛伊德的精神分析学等。同时,有一些美学研究受到更为宽泛的思想史、哲学史的影响。所以,理解艺术和哲学的关系显得十分重要。现代艺术思想体现在艺术自身的特性之中,文学的文学性、音乐的音乐性、绘画的绘画性等,它所关注的是形式而不是内容。现在的美学已经过了现代主义、晚期现代主义和后现代主义时期,呈现出了去定义化(dé-définition)、去自主化(dé-autonomisation)和去艺术化(dé-artification)这三个特点。去定义化是指人们对艺术的评价从美的感受转变为美学体验,从美化转向美学化。美国先锋派音乐家约翰·凯吉曾说:“20世纪现代艺术的作用就是改变我们看的方式。无论我们看哪里,都可以用美学的眼睛去看。”艺术的终极使命是放弃艺术,这是现代艺术的特点。去自主化是指现在的艺术已渐渐摒弃传统的艺术“自主性”,需要艺术家多方介入。比如有人在纽约时报广场播放老兵讲话来反对战争,有人举办“道德想象力”展览来展示环保艺术等。这些作品或行为,不再是美学体验的载体,而是通过直接功能主义来对超越艺术的世界产生影响。这就是现代艺术的去自主化特点。去艺术化是指艺术向广义的文化和大众艺术转化。随着工业文明的发展,借助于CD、DVD、互联网、电视等技术媒介,艺术越来越体现出阿多诺所说的“去艺术化”,电视连续剧、电影、宣传短片、流行音乐等大众艺术对我们的生活越来越重要,而传统美学对这一领域并没有太多研究。事实上,艺术本身的发展变化反而更加偏离艺术的轨道,从而发展出一种超艺术美学。无论是一件艺术品、一件物品(自然的或者手工的),抑或一个事件,艺术存在的理由就是给人一种体验,或者给人设定一种人与世界的关系。当前盛行的自然风景画或摄影、装饰艺术或生活艺术品,使得美学的物理边界越来越模糊。
现代科技对美学产生的重大影响
《中国社会科学报》:近年来,全球各地电子游戏迅猛发展。您在美学上对此如何评判?电子游戏对美学的影响如何?
塔龙-于贡:电子游戏兴起已有数十年。早在2013年时,法国的电子游戏玩家就已逾3500万人。电子游戏正如虚拟和现实交织的博物馆,在现代文化领域里占据重要的地位,在艺术界产生了重要影响。首先,电子游戏对人们的感受力产生了影响。瓦尔特·本雅明指出,“照相技术的发展大大改变了艺术体验。20世纪初以来,现代艺术不再依靠欣赏艺术所需要的凝视、沉思以及高度的注意力。相反地,只需要一种分散的、肤浅的、转瞬即逝的注意力即可”。作为一种身份得不到确认的文化产品,电子游戏如同照相和电影一样,在动作、主体、运动和图像上都给经典哲学带来了某些新的东西。由于照相技术的大发展,电子游戏不假借于人手,而是由灯光、化学感光等手段完成图像。电子游戏不只需要图像,也需要叙述,这就使得其有了叙事学的意义。在叙述的过程中,电子游戏提供了某种叙事化的程序,让其从叙事的游戏转变为可游戏的叙事。图像、叙事和虚构的介入,使之不可避免地糅入绘画、电影或者文字。玩家在打电子游戏的过程中,参与了文化的感知,成为自己参与社会生活的一种特有方式。
《中国社会科学报》:看来科技对美学产生的影响不可小觑。那么,相较于传统艺术,您认为现代艺术展现出了什么新的特征?
塔龙-于贡:莱辛在《拉奥孔》中将艺术的目的归于追求“美”,“美的艺术”的提出是艺术批评的一个重要转向。在此后的200年间,艺术家追求美,哲学家讨论美。20世纪以来,“美的艺术”的地位不再如往日那般牢固了,出现了一大批离经叛道的艺术家。比如杜尚在美国展出的《泉》,就颠覆了我们对艺术的传统认知。之后,艺术的表现更为复杂多样,也具有了更多形而上的意义。我们已无法单纯从美学方面评论艺术,表现美也不是艺术品的必要特征了。此外,当代科技也进一步拓展了艺术领域。我想举一个有趣的例子,2013年,一些科学家在伊斯坦布尔培育出了能在夜间发出绿光的兔子。夜光兔能否被称为艺术品呢?如果可以的话,那么随着科技的普遍应用,是否以后艺术的创作只需要一针药剂便能实现呢?我认为这是一个值得思考的问题。毋庸置疑的是,我们再也不能仅按传统的美学观点来评论当代艺术了。
中国美学有其独特的哲学根源
《中国社会科学报》:您在多个场合谈到“所有的文明都是杰作”,而且特别提及中华文明这一例子。能否谈谈您对东方文明和中国艺术的了解和理解?
塔龙-于贡:中国艺术是法国人很感兴趣的一个话题,尤其是中国画颇受现代法国人青睐。法兰西学士院院士程抱一为中国画在法国的引介作了不懈努力,当代法国关于中国艺术的批评受其影响很深。关于中国艺术,据我所知,它在早期就表现出了浪漫主义特征。大概在荷马史诗诞生的同时期,中国出现了大量诗歌。这些诗歌有着美妙的音律,既描绘了贵族社会,也反映了普通人的平常生活。中国有着悠久的诗歌传统,这个传统得到了很好的延续。在西方,随着悲剧成为文学的主要形式,崇高成为西方美学家热衷讨论的一个问题。中国则不然,中国贵族将诗歌作为抒发情感的媒介,构成了另一种东方美学特色。
此外,建筑是艺术中美与功用结合的典型。相较于西方建筑精准的几何设计,中国的建筑更体现了一种人与自然的融合,中国画也体现了这一特征。在古代,无论是东方还是西方,贵族都是艺术创作的主体。我知道中国的隐士文化也很繁荣,但是,中国贵族特殊的文化与价值取向形成了他们特有的创作风格。
《中国社会科学报》:正是在程抱一这样一代又一代的“摆渡者”们的努力下,法国人才感受到了中国传统美学的魅力。您能否为我们介绍一下中国美学在法国及西方的传播状况?
塔龙-于贡:中国美学有其独特的哲学根源,“道”文化在法国的研究热度升温,它也是法国学者了解中国美学的一面镜子。不过,相较于西方文艺理论在世界各隅所发挥的举足轻重的作用,中国美学为西方所了解的历程相对比较缓慢,一方面是由于二者之间在民族性格、社会文化等方面存在巨大差异,一方面也源于翻译文本的匮乏。目前,中国美学经典的法译本较少,这非常不利于法国学者了解中国古代或现代的美学思想。我们都提到了程抱一院士,毋庸置疑,他是中国文化在法国传播的积极推动者。他向法国人介绍了中国字画,带来了中国人的审美价值观。这批杰出艺术家的成就大大激发了法国人对中国艺术的热情。不过,推动中国美学的传播还需要研究者为此作出更大的努力。
所以,我将这次来中国讲学视为与中国学界交流的一个契机。我了解到中国现代涌现出了一些卓越的美学家,如朱光潜、宗白华、钱锺书等,他们将中西方美学思想融会贯通,但在法国,我们却对他们知之甚少。我希望出现一批质量上乘的关于中国美学和中国美学家的法译作品,我也希望两国学界能进一步开展相关的学术交流活动。
(特约记者 杨维春 作者系湘潭大学外国语学院副教授)